Hvorfor én fortelling og ikke en annen?

Av Siri Hustvedt

Norsk oversettelse: Annabelle Despard

Hvorfor kjennes en fortelling riktig eller feil mens jeg skriver den? Hvordan vet jeg at en karakter må slå en annen person i skallen på akkurat det punktet i handlingen? Og omvendt, hvorfor vet jeg at avsnittet jeg nettopp har skrevet, ikke fungerer, og at det må strykes ut og skrives om.

For en person som skriver skjønnlitteratur, er enhver og alle fortellinger mulige. Teoretisk finnes det ingen sperrer. Hvis jeg ønsker å skrive om et barn på tretten år som får vinger og hale og flyr av sted til en annen verden, vil ingen kunne hindre meg i det. Jeg er helt fri til å gjøre hva jeg vil, men det er ikke det jeg spør om.

Jeg snakker ikke om å endre setninger for å få dem mer elegante eller om å stryke et avsnitt når jeg i gjennom-lesningen ser at det er overflødig. Slike endringer har med redigering å gjøre, og vanligvis kan jeg forklare mine avgjørelser og forstå dem.
Jeg spør om hvor fiktive fortellinger oppstår, og hva som styrer deres tilblivelse. Hvorfor opplever jeg som leser noen fortellinger som løgn, mens andre kjennes ekte? Når jeg leser, hva tilfører jeg teksten?
Skjer det noen ganger at jeg simpelthen ikke klarer å se hva som står der? Jeg tror det er vesentlige spørsmål, men de blir sjelden stilt. Det finnnes imidlertid et spørsmål knyttet til dette, et spørsmål som uvegerlig blir rakket ned på og latterliggjort av forfattere over hele verden, et spørsmål som fotfølger romanforfattere på alle litteraturtre fordi det synes uunngåelig at en av tilhørerne stiller det. Men spørsmålet alle gruer seg til, som om det kom fra dummingenes domene, er faktisk dypt: «Hvor henter du ideene dine fra?»

Ordet «idé» kaster oss umiddelbart ut i filosofien. Hva betyr det å ha en idé? Hva er en idé? For Platon var ideene mer reelle enn vår verden med yt og sansepersepsjoner.
For Plutark var en idé per definisjon uten legeme.
Descartes hevdet at tanken var det eneste verifiserbare i den menneskelige tilværelsen, og satt opp et skille mellom kropp og ånd.
Men hva er forholdet mellom våre ideer og tanker og våre følende, sansende kropper? Hvor kommer ideer fra? Kropp–sjel-spørsmålet dukker opp så snart en person bakerst i salen spør meg eller en annen forfatter hvor ideene våre kommer fra. Finnes ideene i hjernevevet? Jeg har oppdaget at selv om det blir lagt frem og nærmest stavet ut, er det vanskelig for leserne å oppfatte problemet. I boken Den skjelvende kvinnen, eller Historien om nervene mine stiller jeg dette spørsmålet om og om igjen ut fra flerfoldige perspektiver, men likevel blir jeg forbløffet over
at det er bli totalt oversett av de som har intervjuet meg om boken.

Jeg skal nå prøve å formulere spørsmålet nok en gang. I vår kultur er vi så innpodet med forestillingen om at mentale egenskaper (tanker, ideer, minner, fantasier, følelser) er vesensforskjellige fra fysiske egenskaper (gåing, løping, mageknip, promping), at det virker uforståelig for de fleste å ville oppheve dette skillet. Og for å slippe å tenke på det, unngår de det helt og holdent.

Margaret Cavendish gikk imot Descartes’ idé om at mennesker er skapt av to substanser, ånd og materie, som møtes og påvirker hverandre i en liten del av hjernen, som kalles glandula pinealis (konglekjertelen):

«Jeg kan heller ikke forstå at ånden eller sjelens sete skal være i hjernens glandula eller kjerne, hvor den skal sitte som en edderkopp i spindelvevet, der den minste rørelse i vevet varsler om en flue, som han da er klar til å angripe, eller at hjernen skal få intelligens via dyriske impulser, tjenere som løper hit og dit som maur med informasjon. Analogien hennes er utpenslet, men vi tar poenget.

Sant nok, vi vet alle at en hodeskade eller demens kan få oss til å glemme hvem vi er. Slike ting kan endre vår personlighet, våre ideer og tanker. Vi vet at det psykologiske og det fysiologiske ikke er uten tilknytning til hverandre. Dog, hvordan den private, indre, subjektive opplevelsen av ideer, tanker og minner henger sammen med den objektive, ytre realiteten av hjerneanatomi, nervekoblinger, nevrokjemi og hormoner, forblir ubesvart. Det finnes ingen vedtatt teoretisk modell for hjerne–sinn-funksjonen. Imidlertid finnes det enorme mengder empirisk data, og en mengde teoretisk spekulasjon og gjetning. For meg virker noen ideer bedre enn andre, men det betyr ikke at vi har løsningen. Begrepene «nevrale nettverk», «nevrale motiver» og «nevrale betegnelser» for frykt, glede, sex eller noe annet, blir brukt fordi forskerne
og filosofene nøler med å si at disse hjernefunksjonene er frykt, glede eller sex.

Ordene blottlegger avstanden mellom kropp og sjel mer enn de bygger bro over den. Jeg kan ikke løse spaltingen, men det er viktig å ha in mente at ideer, hva de enn består av og hvor de enn kommer fra – en historie overhørt på en buss eller en plutselig inspirasjon fra ukjent hold, må være nedfelt i en persons kroppslige realitet. «Hvor får du ideene dine fra?» er et stort spørsmål.

Så hvordan kan vi tenke på hvor ideene til fortellinger kommer fra? Hvordan utformer vi spørsmålet? Det er vanlig å vise til forfatternes biografi , om man sporer den mest syltynne forbindelsen mellom en forfatters erfaring og hans eller hennes roman. Mange forfattere har ranet eget liv og livet til familie og venner for sto . Og de plasserer fortellingene på virkelige steder.
I mi forfatterskap har jeg beveget meg mellom New York City, der jeg har bodd siden jeg var tidlig i tjueårene, og Minnesota, midvest-staten der jeg vokste opp.
Storbyen og min hjemby er jeg fortrolig med, og når jeg skriver, ser jeg for meg at mine karakterer går ned en kjent gate eller ser utover en kornåker jeg husker fra min barndom. Jeg fremkaller kjente steder i minnet og føyer mine personer inn i dem. Bevisst selvbiografisk hukommelse trenger et sted og en grunn, og karakterene i et litterært verk kan heller ikke sveve i et tomrom. Leseren og forfatteren må dele en følelse av spatio-temporal virkelighet. Selv om handlingen utspiller seg på en fjern planet, må det være aspekter av denne endrede virkeligheten som en leser kan oppfatte.

Romankunsten kan ikke reduseres til en forfatters selvbiografi . I mitt tilfelle er fiksjonens topografi lånt fra landskap og bybilder jeg husker. Men fortellingene til karakterene må jo komme etsteds fra, og de må på en eller annen måte være beslektet med sin forfatter og vedkommendes erfaringer og oppfatning av verden. En forfatters imaginasjon er ikke upersonlig, og den er nødvendigvis tilknyttet hans eller hennes minne. Odysseen til Homer begynner med et anrop til musen Mnemosyne: «Tal, o Minne.»

I vestlig filosofi begynner forbindelsen mellom minne og imaginasjon med grekerne. Det latinske imago, som betyr avbildning eller bilde, ligger inni selve ordet «imaginasjon». Med imaginasjon menes vanligvis de bildene vi har i sinnet som ikke er umiddelbare sansepersepsjoner – de mentale bildene vi har i hodet. Aristoteles insisterte på det billedlige
ved imaginasjonen og bemerket at den kunne, i motsetning til direkte persepsjon, være falsk. Han plasserte imaginasjon og minne i samme del av sjelen, en idé som først ble gjenta av Aquinas, og senere av en mengde skribenter opp gjennom århundrene.

For Descartes var imaginasjonen, fantaisie, noe som befant seg mellom kroppens sanser og intellektet. I Leviathan (1651) skrev Hobbes at «Imaginasjon og minne utgjør det samme, som av ulike hensyn har ulike navn».
Hobbes var en mekanistisk materialist som mente at tanken kunne reduseres til hjernemaskineri. Men det fantes et hierarki. Fornuften, ikke hukommelsen eller imaginasjonen, var veien til sannhet. Hobbes kjente Cavendish, men han nektet å imøtegå henne direkte fordi hun ikke hadde riktig kropp til filosof å være.
I motsetning til Hobbes foreslo Cavendish et tankekontinuum, fra det begrepsmessige til det forestillingsmessige. For Spinoza lå imaginasjonen på kunnskapens laveste nivå, og den inneholdt hukommelsen. I Den nye vitenskapen (1925) betraktet losofen og historikeren Vico også memoria, fantasia, og ingegno (skarpsindighet) som deler av samme mentale funksjon, men han mente at de alle gikk ut fra kroppen. Hegel oppfattet bevisstheten, med dens evne til å trekke fortid inn i nåtid i minnet, som en bevegelse i imaginasjonen.

Selv om dette er bli analysert på forskjellig vis av mange tenkere, er mitt poeng bredspektret. Minne og imaginasjon blir stadig forbundet eller føyd sammen i filosofien, og dette gir mening når man tenker over hvordan mentale bilder arter seg. Hva er de bildene vi har i hodet? Jeg kan kalle frem et bilde av deg ved middagsbordet i går eller et visuelt bilde av huset der jeg vokste opp. Men jeg har også et bilde av en karakter i min roman The Blazing World: Jeg ser Harriet Burden i arbeid med en skulptur i sitt atelier i Red Hook i Brooklyn.

De to første bildene er hentet fra livet, det siste er fra en roman, men jeg tror ikke de er av forskjellig kvalitet. I sin viktige bok the Art of Memory drøft er Frances Yates verket Rhetorica ad Herennium, skrevet av en lærd mann for sine retorikkstudenter i 86–82 f.Kr. Yates forklarer at når en person som benyttet seg av kunstig hukommelse, ville memorere en tale, beveget han seg gjennom arkitektur erindret fra virkeligheten, for dere er
å befolke rommene med sterke, følelsesmessig ladete bilder, helst menneskelige – vakre, komiske, groteske eller obskøne – som hjalp ham med å huske ordene, fordi, som oldtidens forfatter påpeker: «Tingene
vi le husker når de er virkelige, husker vi likeledes uten besvær når de er fantasifostre.» Han fortsetter: «For stedene er veldig lik vokstable er eller papyrus, bildene er som bokstaver, oppsettet og disposisjonen er lik skriften, og fremføringen er som en lesning.»5 Retorikeren bruker men- tale bilder av steder, som han igjen befolker med imaginære personer for å huske teksten.

Kunstig hukommelse er en bevisst bruk av våre imaginære evner. Naturlig hukommelse er også foranderlig og o e ktiv. Vi henter ikke opp minner fra en fast lagringsplass i sinnet. Hjernen vår er faktisk ikke en datamaskin som inneholder intakte minner, som i RAM (random access memory), der det er mulig for en enkelt byte å bli hentet opp uten at alle de andre påvirkes. Lenge før nevrovitenskapen kom frem til at hukommelsen er konstruktiv og ikke reproduserende, argumenterte vitenskapsmenn som Wilhelm Wundt, William James, Sigmund
Freud og andre mot forestillingen om statisk oppbevarte minner, som kan hentes frem på kommando. Uten at vi er det bevisst, blir våre selvbiografiske og episodiske minner kontinuerlig endret og omskapt av øyeblikket gjennom en prosess kalt rekonsolidering. Vi husker ikke det opprinnelige minnet, men snarere den siste gangen vi tok det frem og så på det.

Det pågår mye forskning på falske minner, fordreide minner og feilerindringer, og på hvordan én hendelse o e sklir inn i en annen for å skape en slags hybrid erindring. De samme hjernesystemene ser ut til å ha bli aktivert både under erindring og imaginasjon.

Å erindre seg selv i fortiden og iscenesette seg selv som en karakter i fremtiden er en del av de samme psyko-biologiske prosessene. De som lider av hukommelsestap som følge av hjerneskade i hippocampus, har også vanskeligheter med
å se for seg detaljerte, oppdiktede scenarier.
Forskerne Daniel Schacter og Donna Rose Addis hevder at våre ufullkomne konstruktive minne- systemer faktisk er tilpasningsdyktige fordi de er fleksible, ikke statiske, og de brukes til å forutsi og foregripe det som skal skje med oss gjennom det som allerede er skjedd. Å tenke seg selv inn i fremtiden er å skape en personlig fortelling, et narrativ om hvordan det kanskje blir ..., som igjen er nært beslektet med hva om ..., jeg håper ..., og jeg frykter ...

Å skrive skjønnlitteratur er helt klart å dra nytte av denne mulighetenes geografi , landet der dagdrømmene bor, lek, fantasi og lu slo , lengsel og frykt. Virksomheten som psykologen Endel Tulving kaller tidsreise – å plassere jeg-et i fortiden og innbille seg at det er i fremtiden –, er en funksjon av refleksiv selvbevissthet, evnen til å fremstille og tenke seg selv som en annen person. Uten denne for ytningen av jeget i tid ville litteratur ikke eksistere, og likevel, uanse menneskenes medfødte språklige evner, begynner ingen livet med fullt utviklet imaginasjon. Imaginasjonen utvikler seg over tid. Hva er kilden til en roman?

Hvordan begynner romaner?

Noen ganger begynner en bok med en fornemmelse. Min første roman, Med bind for øynene, ble til etter en uhyggelig følelse jeg hadde i løpet av og i etterkant av et møte med en mann som ville at jeg skulle skrive pornografo for ham. Lilly Dahls fortryllelse begynte med en sann historie jeg ble fortalt i min hjemby om tvillingbroren til noen jeg kjente. Tvillingen gikk inn i en kafé, bestilte frokost, spiste maten, tok frem et skytevåpen og blåste hjernen ut på seg, rett foran de andre kafégjestene. Denne scenen forfulgte meg, jeg så den for meg igjen og igjen. Romanen Det jeg elsket begynte med et filmatisk tenkt bilde av en dør som åpnes til et rom. Inni rommet lå en diger, overvektig, død kvinne utstrakt på
en seng. 
Når du ser meg (The Sorrows of an American) begynte med et stadig gjenta bilde av en jente som setter seg opp i likkisten sin. Kisten lå på et bord i stuen til mine besteforeldre. Sommeren uten menn begynte med denne setningen: «Noen tid etter at han hadde sagt ordet pause, ble jeg gal og havnet på sykehus». Jeg syntes setningen var både mørk og komisk, og gikk i gang med å skrive en komedie.

Disse anekdotene om begynnelser forteller oss imidlertid bare om det bevisste, ikke om det ubevisste. Hvorfor den fornemmelsen? Bare den første er å oppfatte som selvbiografisk, og det jeg ville gjenskape,
var ikke episoden, men følelsen jeg hadde. Tvillingens selvmord var en dramatisk begivenhet som ikke slapp tak i meg. De mentale bildene virket som om de kom fra løse lu en, slik setningen gjorde det. Derfor himler forfattere med øynene når de får spørsmålet om hvor får de får ideene fra. Det er fordi det virker umulig å svare. Men selvsagt finnes
det ubevisste prosesser som går forut for ideen, som arbeider før de blir bevisste. De e er arbeid som foregår i underbevisstheten på en måte som likner både minne og drøm. Noen ganger, lenge etter at jeg har skrevet ferdig en bok, innser jeg at jeg har snappet til meg stemmen til en person jeg kjenner, tennene til en annen og sårbarheten til en tredje, og så har jeg sammenføyd dem i én enkelt karakter. Sammensmeltingen, lik det fortettete i drømmer, hadde derimot funnet sted uten min viten.

Jeg dagdrømmer om mine karakterer. Jeg lytter til deres snakk før jeg sovner. Når jeg si er fast i en bok, kan mine anstrengelser e er å oppdage hva som bør skje videre i handlingen, sammenliknes med det å prøve å huske noe som faktisk skjedde med meg, men som jeg ikke helt kan kalle frem. Jeg føler aldri at det finnes hundre muligheter. Det er én sann hendelse som må finne sted, og den må erindres på riktig måte og settes inn i boken. Riktig løsning beror rett og slett på min følelse. Det kjennes riktig, og jeg se er i gang ut fra det. Så snart mine karakterer er født, tar de styringen. Jeg har noen ganger ønsket å tvinge dem inn

i situasjoner, men de nekter plent. De e har få meg til å tenke over sammenhengen mellom det å skrive romaner og det som før ble kalt multippel personlighetsforstyrrelse, og som nå kalles dis-assosiativ identitetsforstyrrelse. De to fenomenene er selvsagt ikke de samme. Hvor virkelig mine karakterer enn trår frem for meg, som helt andre identiteter, er jeg klar over at de tross alt er mine skapninger.

I essayet «Kveld over Sussex. Refleksjoner i bil» skriver Virginia Woolf om det hun ser gjennom vinduet, fargene og formene i skumrings- landskapet. Hun føler skjønnheten, og hun stritter imot. I en parentes skriver hun: «Det er velkjent hvordan jeg-et under slike omstendigheter splittes opp i dette jeg er ivrig og det andre strengt og filosofisk.» Flere jeg dukker opp, men helt på slutten av essayet sier hun: «‘Av sted med dere’, sa jeg til mine samlede jeg. ‘Jobben er gjort. Dere kan gå. God natt’.» En romanforfatter må gjerne ha flerfoldige subjekter, men de trekker seg på kommando.

Robert Louis Stevenson, en forfatter som drømte frem dobbeltmennesket Jekyll og Hyde, og som søkte inspirasjon i de nattlige besøkene til brownies, småfolket som danset i hans hodes teater, stilte spørsmålet jeg
la frem tidligere: Hvorfor kjennes noen avsnitt, noen historier og noen bøker helt feil?
«Problemet med ‘Olalla’», skrev han til en venn, «er at det på en eller annen måte lyder falskt ... og jeg vet ikke hvorfor ... jeg ... beundrer stilen selv, kanskje mer enn jeg har godt av; det er så solid skrevet. Og da kommer det tilbake (nesten med fortvilelse i stemmen), det jeg ikke kan svare på: Hvorfor er det falskt?»

Jeg kan ikke svare for Stevenson. Jeg kan si at noen velskrevne bøker virker falske på meg, og at falskheten verken har med setninger eller innhold å gjøre. Ka as Gregor Samsas oppvåkning som insekt eller den forferdelige ensomheten til Mary Shelleys monster er like sanne for meg som Tolstojs beskrivelse av den utstøtte Anna Karenina eller fortvilelsen til Whartons Lily Bart i The House of Mirth (Munterhetens hus). Lenkene i armbåndet hennes er «lik håndjern som binder henne til skjebnen».10

Sannhet, den sannheten Stevenson snakker om, hører til et annet sted.
Jeg har skrevet om denne typen innbilt sannhet i en artikkel som opprinnelig ble publisert i tidsskrifet Neuropsychoanalysis med tittelen «Tre emosjonelle fortellinger. Tanker omkring hukommelse, imaginasjon, fortellingen og jeg-et». Det ble trykt på ny i min essaysamling Living, thinking, Looking (2012) uten undertittel, sammendrag, stikkord eller fagfellevurdering.
I siste linje av det amputerte sammendraget skriver jeg:

«Med innsikt hentet fra Freud og fra forskning i nevrovitenskap og fenomenologi, vil jeg hevde at en kjerne, et kroppslig, emosjonelt og tidløst jeg ligger til grunn for det narrative, temporale jeg-et, for selvbiografisk minne og for fiksjon og at hemmeligheten med kreativitet ikke ligger i de såkalt høyere kognitive prosessene, men i den drømmeaktige gjenskapelsen av betydningsdannelser, som finner sted ubevisst.»
Hva betyr dette? Det betyr at jeg er interessert i det som skjer under jorden, før en idé eller et bilde eller en setning kommer til over aten. Det er bli hverdagslig å si at det meste hjernen gjør, er ubevisst, eller ikke-bevisst – for de som vil unngå å lyde freudianske. Selv om mye av en fortelling skapes ubevisst, er forfa erens fornemmelse av at den er ekte eller uekte, bevisst følt. Følelser er i kra av sin natur bevisste og gir en ledesnor for vår adferd, selv om vi ikke skjønner hvorfor vi har de følelsene vi har. Jeg understreker også at det er viktig å huske på at følelser aldri kan være uvirkelige, selv om de er utløst av ksjon.

Jeg bruker de russiske formalistenes uttrykk fabula for å beskrive hva en forfatter øser av til en bok. Forskjellen mellom fabula og sujet kan simpelthen beskrives som forskjellen på hva som skjer i en fortelling og hvordan det blir fortalt. Askepott -fabulaen er alltid den samme; dens sujet har imidlertid anta utallige former. En romans fabula kjennes som om den allerede er til stede i meg, ennå ikke kjent, men skimtet som et slags drømmeaktig minne, en del av det underbevisste jeg, noe som enten må hales opp til over aten eller slippes dundrende løs. Et sujet, derimot, er fri vilt. Hvordan fortelle det? Hvem skal fortelle det? De e er o e helt bevisste avgjørelser. Men det forekommer at deler av bøker eller dikt eller hele verk er skrevet i transe. Det underjordiske presses oppover

og blir til Coleridges «Kubla Khan» eller Nietzsches Also sprach Zarathustra. I si klassiske verk om skaperakten (1952), der han samler erfaringene til mange tenkere og kunstnere, skriver Brewster Ghiselin i si forord: «Å produsere noe ved en prosess av rent bevisst beregning synes knapt å forekomme ... Nesten enhver som har noe vesentlig å si om prosessene i si arbeid, forteller om automatisme, og ingen skapelsesprosess er beviselig helt fri for det.»

Utallige forfattere, så vel som matematikere og fysikere, har beskrevet plutselige åpenbaringer som kom til dem i drømme, i drømmeaktig til- stand eller i plutselige bølger av imaginasjon. Jeg har selv erfart perioder med mer eller mindre automatisk skriving, når det virker som om boken nærmest skriver seg selv.
Det er spennende, og det skjer bare i perioder med total av-spenthet og mental åpenhet mot det som måtte komme. Det er en åpen, fryktløs tilstand, hvor man får adgang til «stoff» man ikke visste var der.

Psykoanalytikeren Ernst Kris, som var opptatt av hvordan kunst ble til, tolket denne tilstanden som et mektig utslipp av lidenskap, mens kunstneren forble beskyttet av «den estetiske illusjon» – ord som antyder eksplosiv kreativitet uten at egoet går i oppløsning.

Den estetiske illusjonens beskyttelse er utvilsomt også en måte å uttrykke den livsviktige sperren på mellom en kunstners multiple subjekter og de mange identitetene til en traumatisert, dis-assosierende pasient.

Det plutselige oppkommet av en løsning, en formulering, et dikt
eller en del av en roman fra en persons underbevisste regioner må henge sammen med hva som finnes der nede, og jeg er sikker på at storparten av stoffet ikke blir produsert av et essensielt fast jeg, og at det heller ikke springer ut fra et ubestemmelig slags «geni». Det er opphopingen av mange års lesning og tankevirksomhet og liv og følelser. Det er et resultat av selvbiogra i videste forstand – ikke som bokstavtro fakta, men
som tilblivelsen av en fortelling som dukker opp fra dypet i en forfa er og virker følelsesmessig sannferdig for henne. Fortellingen om Mary Shelleys monster u rykte hennes egen dype virkelighet. I forordet til romanen skriver hun at fortellingen rant ut av henne som i en våken drøm. Det ensomme, hevngjerrige uhyret er et produkt av hennes egen følelsesmessige kompleksitet, men det er også – og det er viktig – et produkt av hennes lesning av og kjærlighet til John Milton.

Enhver god roman blir skrevet fordi den må skrives. Det er en tvingende nødvendighet å fortelle, alltid til en annen, ikke en virkelig annen, men en imaginær person. (I mi tilfelle er det en person som er på bølgelengde med alt jeg innehar av spøk, referanser og ordspill; en person som har lest alle bøkene jeg har lest. Jeg har må et innse at selv

33

om jeg lengter e er denne fremmede, eksisterer hun eller han ikke.) Ikke desto mindre er hver roman innbygger i landet til både «jeg» og «du» – på det jeg kaller en diskursakse eller i mellomsonen.

Denne mellomsonen ble befestet lenge før vi lærte språk i det frem- og-tilbake gestiske, musikalske og taktile samspillet mellom oss som spedbarn og vanligvis mor. Forskere har til og med et u rykk for språket folk bruker når de snakker med babyer, «mammababbel», som selvsagt ikke begrenser seg bare til mødre. Denne protosamtalen er helt avgjø- rende for menneskelig sensorisk-motorisk-emosjonell-kognitiv utvikling. Disse tidlige sosiale samhandlingene påvirker hvordan en hjerne modnes og en personlighet trer frem. Rytmene i denne frem-og-tilbake-dialogen skaper forventinger om hvordan andre vil komme oss i møte, noe som legger grunnlaget for hvem vi er og hvem vi ennå er i ferd med å bli, selv om vi ikke husker noen ting fra vårt tidlige liv. I Philosophy in a New

Key skriver Susanne Langer: «Det nnes visse aspekter av det såkalte ‘indre liv’ – fysisk eller mentalt – som har formelle egenskaper ikke ulikt

musikkens egenskaper – mønstrene i bevegelse og hvile, spenning og avspenning, samspill og disharmoni og uenighet, opptakt, oppfyllelse, opphisselse, brå ski , osv.»14 Langers beskrivelse av disse aspektene opp- summerer den pulserende virkeligheten til narrativ kunst. Betydningene i en roman begrenses ikke til ordbok-de nisjoner. De nnes også i de muskulære, sensoriske, emosjonelle virkelighetene i menneskekroppen. Og det er ut fra disse vi kan gjenkjenne hva som er re og hva som er feil i en roman. Jeg vet når jeg er inne på det som er den riktige fortellingen for meg, når jeg ikke lenger trenger å endre på noe jeg har skrevet, fordi sannheten på boksiden svarer til min magefølelse, som jeg stoler helt og holdent på.

34

Men ingen blir til et menneske i isolasjon. Vi er vesener rotfestet i en verden. Når vi lærer noe, enten det er å sykle, lese eller løse en likning, blir prosessen raskt ubevisst og automatisk. Vi er vanemennesker og uoppmerksomme så lenge alt går slik vi forventer. Disse ubevisste mentale vanene inkluderer vurderinger, fordommer, tro og ideer. Det ubevisste er verken primitivt eller uso stikert, det er et depositum av så dyptliggende viten at vi ikke lenger trenger å være det bevisst.

Selv om romaner kan vokse ut av denne veldige, ubevisste under- verdenen, er boken, når den er ferdig, bare ord. Når du åpner en bok, er det du nner der inne, bare trykte tegn. Gledene og sorgene til bokens skaper, hennes liv, hennes personlige erfaring med emosjonelle sann- heter samt hennes rytmesans er bare til stede i kra av at de representeresav de sorte merkene på siden. Forfa eren er ikke til stede. Hennes kropp er fraværende. Og representasjon, i sin essens, er adskilt fra det som blir representert. I tale og skri erner vi oss fra oss selv, til og med når vi sier

«jeg», for å peke oss selv ut som forteller.
Leseren gir romanen liv. Uten en leser ligger ordene i dvale på siden.

Leseren føler en romans innhold i kroppen, i spenningen i musklene når en scene går mot en krise, når krisen løses, og når karakteren overlever. Leseren tar med sine egne minner og indre bilder til lesingen. Han tilfører teksten sine tanker så vel som sine fordommer, sine begrensinger og en særegen følelsesklang. Sammen bygger leser og bok et fellesskap av meninger som ikke har noen objektiv virkelighet, men som skaper nok en mellomsone, en intersubjektiv samtale, som noen ganger lykkes og noen ganger mislykkes. Jeg husker hvordan jeg kvelte raseriet mi når en berømt forfa er som sa vis-à-vis meg under en middag, ytret følgende:

«Vel, alle vet jo at Dostojevski er faen meg ikke noe tess.» I e ertankens ro innså jeg at Dostojevski kanskje ikke er mannen for enhver, selv om

35

en del av meg mener at bøkene hans burde være tilgjengelige for alle. Jeg skjønte også at forfa eren var så beta av Nabokov at han sikkert hadde annammet hans li erære helts meninger, meninger jeg o e synes er på villspor.

Slike meningsforskjeller blir vanligvis oppfa et som en smakssak. En bok du synes smaker godt, kan smake annerledes for meg. Li eratur er ingen vitenskap; vi har ingen eksperimenter som kan foretas om og om igjen for å se om vi får samme resultat. André Gide skal famøst ha avvist Proust, men Prousts husholderske, Céleste Albaret, hevdet at hun og Proust mistenkte Gide for ikke engang å ha åpnet manuskriptet.15 De e er kanskje den groveste li erære synd: å ikke gidde å lese en bok på grunn av en vag fordom, som – i likhet med så mye i livet – er ubevisst. Vi er alle skyldige, dessverre: «Mener du at den fnisebø a der borte med utringning og o e pupper holder på med sin andre postdok ved Rockefeller?»

Fordommer mot kvinnelige forfa ere er dyptgående, men alle romanforfa ere av begge kjønn leses langt mer av kvinner enn av menn. Min venn Ian McEwan sa en gang: «Når kvinner slu er å lese, dør romanen.»16 Jeg siterer den ironiske fortelleren i min roman Sommer uten menn, Mia Fredricksen, som har vitset om kjønnsorganer og kjønns- forskjeller gjennom hele boken.

«Mange kvinner leser skjønnli eratur ... Hvis en mann åpner
en roman, vil han helst ha et mannlig navn på omslaget; det er på en måte betryggende. Det er jo ikke godt å vite hva som kan skje med de utvendige genitaliene hvis man fordyper seg i tenkte handlinger utpønsket av noen med sakene på innsiden. Menn

36

liker dessuten å skryte av hvordan de neglisjerer ksjonen: ‘Jeg leser ikke romaner, men kona gjør det’.»17

I min erfaring blir linjen «Jeg leser ikke romaner, men kona gjør det», fulgt av «Kan du signere en bok for henne?». Med andre ord: En roman kan smake vondt før den blir spist, simpelthen fordi den ble skrevet av en kvinne. Selvsagt lurer jeg på hva disse mennene i det hele ta gjør

på mine opplesninger. Hvorfor kom ikke din kone? En ung mann, selv forfa er, sa til meg en gang: «Vet du, du skriver som en mann.» Han henviste ikke til bøkene jeg hadde skrevet med mannlig forfa erstemme, men til hele mi forfa erskap, og han mente det som en kompliment. Kvinner er heller ikke immune mot denne fordommen. En ung kvinne kom en gang bort til meg på en vernissasje og sa: «Jeg leser aldri bøker skrevet av kvinner, men en venn insisterte på at jeg skulle prøve en av dine, og jeg elsket den!» Jeg følte meg ikke spesielt takknemlig. En redaktør i New Yorks li erære verden, Chris Jackson, ga en noe fårete innrømmelse i en blogg da han fortalte at han ikke kunne huske sist gang han leste en roman skrevet av en kvinne.18

Det virker for meg som om oppgaven til den menneskelige imagi- nasjonen er å bli en annen, se verden fra et annet perspektiv, selv om forfa eren – som hos Proust – blir en annen Marcel, et slags li erært
jeg nummer to, med fortellerstemme. Men for mange av oss betyr det
å reise lengre, å bli til en person av et annet kjønn, av en annen klasse eller fra en annen bakgrunn, eller bare noen som er vi igere, tø ere og mer merkverdige enn vi selv er. Jeg har hevdet at de multiple jegene i en forfa ers indre geogra blir skapt på de dypeste grunnene i hennes vesen, de som inneholder den kroppslige musikken i hennes tidlige og glemte samspill, så vel som alle bøkene hun har lest, menneskene hun har elsket

37

og hatet, og hennes minner, fantasier, håp og frykt. Kan vi da si at skrive- prosessen er fundamentalt annerledes for en kvinne enn for en mann? Er spørsmålet «Hvorfor én fortelling og ikke en annen?» kjønnsbestemt?

Hvis vi internaliserer all sexismen i verden, og det gjør vi jo alle, hvordan kan vi unngå det? Skriver kvinner uvilkårlig annerledes enn menn fordi de har helt andre kropper, fordi de menstruerer og kan føde barn? Er Frankenstein en kvinnelig bok og Portre av en dame mannlig? Verkene til Margaret Cavendish ble anse som så mannlige på den tiden at mange nektet å tro de var skrevet av henne. Ikke en gang Virginia Woolf anerkjente geniet til Cavendish. I «Et eget rom» omtaler hun sekstenhundretallsforfa eren som «et bilde av ensomhet og opprør ... som om en kjempemessig agurk hadde spredd seg ut over alle rosene og nellikene i hagen og kvalt dem».19 Burde kvinnelige forfa ere følge den berømte oppfordringen til Hélène Cixous i «Medusas la er»: «Kvinnen må skrive seg selv»?20 Hun råder alle kvinner til å bryte ned syntaksen
og alle språkets former som er skapt av en fallosentrisk, logosentrisk patriarkalsk verden. Men hva betyr de e egentlig? Skulle jeg utradere
alle de store bøkene skrevet av menn som nnes inni meg? Vil jeg det? Har jeg ikke alltid følt at menn og kvinner er mer like enn de er ulike? Tar jeg feil? Lusker det ikke mannlige karakterer inni meg hele tiden? Skulle jeg da ikke skrive om dem? Hvis jeg låner vår kulturs begreper med krasse skiller mellom det maskuline og det feminine, har ikke jeg trekk av begge? Skulle jeg fornekte min maskulinitet til fordel for min femininitet? Kan jeg ikke være både feminin og maskulin på samme tid?

Det er enda mer skummelt at det nnes noen som påstår at det kvinnelige kjønn er dømt til li erær middelmådighet eller til å bli under- representert i li eraturen av evolusjonsbiologiske årsaker. Brian Boyd
er en høyt anse professor ved Institu for engelsk ved Universitetet i

38

Aukland på New Zealand. Han er ekspert på forfa erskapet til Vladimir Nabokov, og hans bok On the Origin of Stories: Evolution, Cognition, and Fiction ble utgi i 2009 av Harvard University Press. Boken kk mye oppmerksomhet og anerkjennelse. Jeg kjøpte den fordi ti elen hørtes lovende ut. Jeg er også svært oppta av å gruble over de biologiske rø ene til ksjon. Boyd har forsket i naturvitenskap og er oppta av

å påvise hvordan evolusjonskritikk kan ersta e den svevende teorien om kulturell konstruktivisme som orerer i li eraturavdelinger i den akademiske verden. I boken hevder han at kunst, deriblant romankunst, er tilpasning, et arvelig trekk som hjelper arten å overleve, noe han forbinder med dyrenes lek.

Jeg er helt enig med Boyd i at kunst delvis blir utviklet fra lek, og jeg har skrevet om forholdet mellom de to ut fra et perspektiv som kombi- nerer nevrobiologisk og psykoanalytisk tenkning.21 Men han er på noe tynn is når det gjelder tanken om kunst som tilpasning. Argumentene for hvilke trekk som er tilpasninger og hvilke som ikke er det, fortse er å plage evolusjonister. Stephen Jay Gould argumenterte mot å se tilpasnin- ger overalt. Det han kalte «spandriller», er biprodukter av tilpasninger som er overta av naturlig seleksjon i annen hensikt. «Å lese og skrive er nå i høy grad tilpasset mennesker», skriver Gould, «men det mentale maskineriet for disse vesentlige evnene må ha ha sin opprinnelse som spandriller, men er bli ta i bruk senere, siden hjernen først kk sin nåværende størrelse og form titusener av år før mennesket oppfant skrivekunsten».22 Boyd er imidlertid overbevist om at det å skape kunst henger sammen med forplantningsevnen, og slik kommer han frem til et svar på spørsmålet om kjønn og li eratur.

Han forteller leseren at menn er mer konkurrerende enn kvinner, og han fortse er med å bere e den nå forterpede historien som tilbakeføres

39

til Darwin om den koke e hunnen som er kresen med å velge partner, og hannen som er en rundbrenner ute e er å se e barn på est mulig hunner. Mens få kvinner unnlater å bli mødre, betyr konkurransen mellom hannkjønn om å få en make at sterke hannkjønn lykkes så godt med hunnene at de sprer avkom i alle retninger. De hindrer dermed andre hannkjønn i å formere seg i særlig grad, noe som ville kunne ha skapt større variasjon i menns forplantning. Boyd tar overhodet ikke hensyn til tungtveiende vitenskapelige bevis på at bildet ikke er så enkelt. Talløse arter passer ikke inn i de e greie skjemaet. Promiskuitet blant hunndyr er langt mer utbredt enn tidligere anta . Det nnes også mange eksempler på rolleby e, der hunnen er prangende utadvendt, mens hannen vokter redet. Mangfoldet i dyrenes paringsadferd er enorm, men de e nevner ikke Boyd.

For Boyd overføres den maskuline trangen til å dominere andre hanndyr til fortellerkunsten. «Fra den primitive skalden via Homer, Shakespeare og Tolkien» er det mennene, ifølge Boyd, som leder an. De er faktisk så besa av å overvinne rivalene at de er mer tilbøyelige enn kvinner til å «ta del i ekstrem adferd», som i sin tur forklarer hvorfor
de er «overrepresentert i begge endene av skalaen – seier og geni – så vel som nederlag».23 Denne fortellingen er bli et mantra blant evolu- sjonspsykologer. «Til tross for Murasaki, Jane Austen og J.K. Rowling», skriver Boyd, «er menn tallmessig overlegne kvinner som klassiske og til og med populære fortellere ... mens i den andre enden av spektret overgår mennene kvinner re til én når det gjelder autisme, hvilket har samsvar med dårlige ferdigheter i sosial kognisjon og liksomlek. Men kvinner, som i gjennomsni ikke søker status så intenst som mennene, investerer også mer i oppfostring av barn og er de viktigste formidlerne

40

av fortellinger, eventyr og barneregler».24 De e lille utdraget av Boyds bok inneholder ere tvilsomme påstander.

For det første vet ingen at det var menn som var utkåret som fortellere i pleistocen-epoken. Ingen vet hvordan deres tale lød, og det
er langt fra klart hvordan de innre et seg sosialt. Vi vet tydeligvis en
god del om værforholdene på den tiden, men det gir oss ikke innsikt
i fortellerkulturen. For det andre er det å argumentere med tall en merkelig strategi. Er det faktum at menn historisk se er «tallmessig overlegne» i e erla e skri er, et virkelig bevis på mannlig konkurranse? Mener Boyd at det faktum at kvinner, selv blant de privilegerte klassene, ble ekskludert fra utdannelsen som menn kk, ikke har noe å gjøre med det store antallet mannlige fortellere i li eraturhistorien? Og hva med den kjensgjerning at da skrivekunsten på sy enhundretallet ble utbredt
i Europa, begynte et langt større antall kvinner å skrive og publisere?
For det tredje innrømmer Boyd at kvinner er fortellere, men på grunn
av elendig konkurranseevne, er de bli henvist til barnerommet. Hva betyr de e egentlig? Betyr det at kvinners historier passer som næring for uutviklete barnesinn innen den hjemlige sfære, men at fortellingene ikke vil kunne overleve ute i li eraturens stormfulle verden med mannlig strid og knu ng?

Boyds argumenter er typiske for de nydarwinistiske tilnærmingene til samtidskulturen som blir fremsa av evolusjonspsykologer. Det betyr ikke at Darwin tok feil eller at evolusjonære hensyn er uvesentlige i forståelsen av mennesket – langt derifra. Det skyldes nok heller at fordi tanken om større variasjon i mennenes forplantning på en forenklet måte kny es til det faktum at det har vært (og muligens fremdeles er) ere menn enn kvinner som skriver, kan de e være en måte å forklare tingenes tilstand på.

41

Det er grunn til å bekymre seg over måten Boyd bruker autisme på. De e er en sykdom som har ukjent årsak. Ingen vet hvorfor det tilsynela- tende er est gu er som blir rammet av syndromet, skjønt noen tror det er underdiagnostisert blant jenter. Implisi i Boyds argument, tror jeg, er autismeteorien til Simon Baron-Cohen om den «ekstreme maskuline hjerne». Baron-Cohen legger frem genetiske grunner for psykologiske kjønnsforskjeller, der kvinnens hjerne er «programmert» for empati
og mannens for systematisering. Autister, stemplet som «ufølsomme nerder», passer inn i kategorien ekstremt maskulin. Det er ikke opplagt at autister mangler empati for andre. Dessuten er autisme en mange- fase ert tilstand, der det nnes mange som aldri mestrer språk. Det er vanskelig å tenke seg slike mennesker som ekstremt systematiserende.25Selv om autisme forbindes med genetikk, blir det vanligvis oppfa et
som et syndrom bestående av både genetiske og miljøskapte faktorer.26Genenes u rykk og undertrykkelse er en kompleks interaktiv prosess, avhengig av både cellenes miljø og omgivelsene utenfor hele organismen. Å forklare høyere forekomster av autisme blant gu er som forårsaket av kjønnsmessig seleksjon via genene, synes jeg virker uforsvarlig. Dessuten, forestillingen om at «geni» – blant annet det li erære – er et mannlig trekk, ble tu et på målinger, som for eksempel IQ-tester, som gang på gang er bli påvist å ha en sosiologisk slagside.
Enhver evolusjonspsykolog burde anerkjenne hvilken rolle sosiale forskjeller spiller i samfunnet, og hva den høyt utviklete og eksible neocortex (den sist utviklete del av hjernen, som stadig endres i takt med erfaring) har gjort mulig for oss mennesker. Det nnes tusen avvisninger av denne tenkemåten, og mesteparten av disse er fra vitenskapelig hold, men slike argumenter blir ikke færre av den grunn. Gjennom hele boken se er Boyd frem påstander som er vitenskapelig kontroversielle, og

42

kritikerne har sa ham på plass ham for noen av disse. Det kan jo tenkes

at noen der ute har festet seg ved Boyds påstand om at kvinner passer «gjennomsni lig» bedre til å lese eventyr enn til å utfolde li erær

begavelse, men jeg har ikke funnet de e kommentert noe sted. Mange forskere tar en teoretisk modell – det være seg sosialkon-

struksjonisme eller evolusjonsteori – og klemmer inn i den liv, li eratur samt fanden og hans oldemor. De stiller dårlige spørsmål fordi de allerede har anta altfor mye. Antagelser er tross alt bare ubesvarte spørsmål. «Hvorfor én historie og ikke en annen?» er i det minste

et godt spørsmål. Det er soleklart at det har påvirket min skriving
at jeg er kvinne. Jeg er da er, søster, hustru og mor, og disse rollene har skapt den jeg er, sammen med geogra en til det underjordiske psykobiologiske feltet der jeg utvinner min kunst. Men mine romaner er også formet av mi idiosynkratiske nervesystem, mi vidtrekkende og lidenskapelige intellekt, mine ume elige lesevaner og – til tross for evolusjonsbiologien – ren ærgjerrighet og en jernvilje til å mestre alle ideer som kommer min vei.

Tankens og skaperevnens hoved ende er den sli e idé. En forfa er som henter si sto fra vår kulturs ferdigtyggete selvfølgeligheter, er dømt til evig forglemmelse, uanse hvor berømt han er. Vi lesere må være påpasselige og ikke ta med oss disse selvfølgelighetene inn i bøkene vi leser. De kan forblinde oss. Li eraturens sterke kra er ne opp at den klarer å fremkalle livet til et annet menneske eller til ere. Vi kan oppleve disse nære fortellingene gjennom besky else av den «estetiske illusjon». Når vi leser en roman, eller skriver den, y er vi perspektivet og går inn

i en annen persons verden, og vi reiser med henne eller ham gjennom hele boken. Ektheten eller falskheten i fortellingen ligger i en gjenklang som ikke le kan artikuleres, men som nnes mellom leser og tekst – og

43

den klangen er både sensuell, rytmisk, følelsesmessig og intellektuell. De e er mulig fordi vi ikke er ro er, men mennesker med fantasi, som kan hoppe ut av oss selv en stakket stund og bli en annen: gammel eller ung, åndsfrisk eller gal, kvinne eller mann.

1. 1  Siri Hustvedt: e Shaking Woman or a History of My Nerves (New York: Henry Holt 2009). (Her sitert e er Den skjelvende kvinnen eller Historien om nervene mine, oversa av Bodil Engen. Oslo: Aschehoug, 2011. O.a.)

2. 2  Margaret Cavendish: Observations upon Experimental Philosophy, red. Eileen O’Neill (Cambridge: Cambridge University Press, 2001), 111.

3. 3  Se Mikel Dufrenne: e Phenomenology of Aesthetic Experience, oversa til engelsk av Edward Casey (Evanston IL. Northwestern University Press, 1973), 171.

4. 4   omas Hobbes: Leviathan (London: e Folio Society, 2012), 16. (Leviathan, oversa til norsk ved Olav Lausund, Oslo: Boklubben 2012 og 2015).

5. 5  Ukjent forfa er av Ad Herrennium, sitert i Frances Yates: e Art of Memory (Harmondsworth, Middlesex: Penguin, 1966), 26.

6. 6  «Således er det slik at et minnesystem som bare lagret et rutinemessig arkiv over det som fant sted i fortiden, ikke vil egne seg til å simulere begivenheter i fremtiden, som kanskje har noen felles trekk med tidligere begivenheter, men som på andre måter er helt forskjellig.» Daniel Schacter og Donna Rose Addis: « e Cognitive Neuroscience of Constructive Memory: Remembering the Past and Imagining the Future,» Philosophical Transactions of the Royal Society, Biological Sciences 207 (2007): 776.

7. 7  Siri Hustvedt: e Summer Without Men (New York: Picador, 2011). (Her sitert e er Sommeren uten menn Oslo: Aschehoug, 2011, oversa av Bodil Engen, 9.)

8. 8  Virginia Woolf, e Death of the Moth, and Other Essays (San Diego. Harcourt Brace & Co, 1970) 9. («Kveld over Sussex. Re eksjoner i bil» fra Indiskresjoner og andre essay ,Oslo: Pax forlag, 2002, oversa av Merete Alfsen, 263.)

9. 9  Robert Louis Stevenson, sitert av Graham Balfour: e Life of Robert Louis Stevenson (New York: Charles Scribner’s Sons. 1911), 19.

10. 10  Edith Wharton, House of Mirth (New York: Charles Scribner’s Sons, 1911) 10. (Munterhetens hus).

11. 11  Siri Hustvedt: « ree Emotional Stories» fra Living, inking, Looking, 175-95. «Tre historier om emosjoner» fra Livet, tanken, blikket (Oslo: Aschehoug, 2013 oversa av Bjørg Nesje

    Nybø).

12. 12  Brewster Ghiselin: e Creative Process: Re ections on Invention in the Arts and Sciences

    (Berkeley: University of California Press, 1954). 15–16.

13. 13  Ernst Kris: Psychoanalytic Explorations in Art (New York: International Universities Press,

    1952).

44

1. 14  Susanne Langer: Philosophy in a New Key: A Study in the Symbolism of Reason, Rite, and Art(Cambridge MA: Harvard University Press, 1979), 228.

2. 15  Céleste Albaret: Monsieur Proust. Oversa til engelsk av Barbara Bray (New York: New York Review of Books, 2003), 183.

3. 16  Ian McEwan: «Hello, Would You Like a Free Book?» e Guardian, 20. september 2005.

4. 17  Siri Hustvedt: e Summer Without Men (New York: Picador, 2011). (Her sitert fra Sommeren

   uten menn Oslo: Aschehoug, 2011, oversa av Bodil Engen, 165).

5. 18  Chris Jackson: «All the Sad Young Literary Women,» e Atlantic, 20. august 2010, Ta-Nehisi

   Coates, www.theatlantic.com/entertainment/archive/2010/08/all-the-sad-young-literary-

   women/61821.

6. 19  Virginia Woolf, A Room of One’s Own (New York: e Fountain Press, 1929), 62. Et eget rom

   (Oslo: Pax forlag, 2011, oversa av Merete Alfsen), 71.

7. 20  Hélène Cixous, « e Laugh of the Medusa», oversa til engelsk av Keith Cohen og Paula

   Cohen, Signs 1:4, 875–93.

8. 21  Siri Hustvedt: «Freud’s Playground, i Living, inking, Looking, 196-222 (Livet, tanken, blikket,

   Oslo: Aschehoug 2013, oversa av Bjørg Nesje Nybø).

9. 22  Stephen Jay Gould: «More things in Heaven and Earth,» i Alas Poor Darwin, red. Hillary Rose

   og Steven Rose (New York: Harmony Books, 2000), 113–14.

10. 23  Brian Brian Boyd: On the Origin of Stories: Evolution, Cognition, and Fiction (Cambridge MA:

    Harvard University Press 2009), 195.

11. 24  Ibid., 196

12. 25  Se Simon Baron-Cohen: « e Extreme Male Brain eory of Autism,» Trends in Cognitive Sciences 6, no. 6: 248–54. De e paperet er fascinerende å lese fordi det nnes få håndfaste bevis på hans synspunkter. Baron-Cohen samler en liste med kjønnsstereotypier som medfødte kjønnskjennetegn; påstander det allerede er bli stilt spørsmålstegn ved, og så trekker han
    den slutningen at autisme, visstnok uten evne til empati, er et eksempel på den ekstreme maskuline hjernen som dukker opp hos begge kjønn. Det nnes mange teorier, ikke bare om mulige årsaker til autisme, men også om hva de ulike symptomene betyr. Selv den alminnelige forestillingen om at autister ikke kan forstå tankegangen til andre, er bli betvilt. Se Helen Tager-Flushberg: «Evaluating the eory-of-Mind Hypothesis of Autism.» Association for Psychological Science 16, No. 6 (2007): 311–15.

13. 26  En større studie i Sverige konkluderte med at selv om genetisk arvelighet var delaktig i sykdommen, spiller også miljømessige faktorer en betydelig rolle. Sven Sandin et al.: « e Familial Risk of Autism,» e Journal of the American Medical Association 311, No. 17 (2014): 1770–77. For et paper om hva som er kjent og mye som er ukjent om gener og autisme, se R. Muhle, S.V. Trentecosta, og I. Rapin, « e Genetics of Autism,» Pediatrics 113, No. 5 (2004): 472–86. En senere studie er Paul El-Fishawy og Mathew W. State: « e Genetics of Autism: Key Issues, Recent Findings and Clinical Applications,» e Psychiatric Clinics of North America 33, No. 1 (2010): 83–105. For en gransking av retorikkens rolle i autismestudier, se Jordynn Jack og Gregory Applebaums diskusjon i «’ is Is Your Brain on Rhetoric’: Research Directions for Neurorhetorics,» i Neurorhetorics, red. Jordynn Jack (Milton Park, Abington: Routledge 2013), 18–23.